خلاصه داستان فيلم
سيمين تصميم دارد از كشور مهاجرت كند.
او براي واداشتن نادر به همراهي،
از دادگاه درخواست طلاق كرده است.
نادر كه حاضر نيست
پدر پير و از كارافتادهاش را تنها بگذارد،
حاضر است سيمين را طلاق بدهد.
در فاصله قهر مصلحتي سيمين از خانه
نادر براي نگهداري پدرش پرستار استخدام ميكند...
* * *
يك ـ چرا جدايي نادر از سيمين «فيلم» خوبي نيست؟
«جدايي نادر از سيمين» برغم همه ويژگيهاي مثبتي كه دارد
ـ از محتواي قابل تامل و بحثبرانگيزش گرفته تا
ضربآهنگ نفسگير و در عين حال كنترلشده آن،
از فيلمنامهاش گرفته تا انتخاب بازيگر و بازيها، و
از فيلمبرداري گرفته تا تدوين، و
در نهايت كارگرداني عالي ـ
«فيلم» خوبي نيست!
«فيلم» خوبي نيست چرا كه از سويي،
از چگالي «تنوع احساسي» پاييني برخوردار است.
و از سوي ديگر فاقد بالانس احساسي و
در موازنه احساسي منفي است.
بدين ترتيب، نه تنها «لذتبخش» نيست كه
بسيار هم «آزاردهنده» است!
[مضمون اثر ميتواند تلخ و سياه باشد اما
در عين حال، خود اثر لذتبخش هم باشد.
به عبارت ديگر، لزومي ندارد براي نشان دادن كسالت،
اثري كسالتبار ساخت.]
منظورم از چگالي «تنوع احساسي»
تنوع احساسات موجود در كل و در هر لحظه اثر است.
يعني ميزاني كه در آن واحد، احساسات مختلف و متنوع ـ به ويژه
احساسات مخالف ـ در مخاطب برانگيخته ميشود.
به نظرم اثري هنريتر و در نتيجه ارزشمندتر و
در نهايت ماندگارتر و البته لذتبخشتر است كه
به لحاظ چگالي «تنوع احساسي» غنيتر باشد.
منظورم از بالانس يا موازنه احساسي هم
اين است كه اثر به لحاظ حسآميزي
در تعادل باشد.
يعني ميان احساسات متناقضي چون غم و شادي
يا اميدواري و نوميدي،
و پرخاشگري و مهرورزي،
تعادلي نسبي برقرار باشد.
به قسمي كه مشكل بتوان به لحاظ احساسي
مشخص كرد كه كدام حس غلبه دارد.
هر چقدر اين تصميمگيري دشوارتر باشد،
به نظرم اثر به لحاظ احساسي متعادلتر و
به لحاظ هنري، هنريتر و
در نتيجه ارزشمندتر و
در نهايت ماندگارتر است.
در آخر آنچه كه در «جدايي نادر از سيمين» موج ميزند،
خشونت، تندي و عصبيتي است كه
با تلخي پيري و از كار افتادگي و در نهايت مرگ پدر،
بيكاري،
بيپولي،
طلاق،
مرگ فرزند،
قتل(؟)،
جنگ و دعوا،
داد و فرياد،
خشم و غضب،
پليس و دادگاه و زندان،
تهمت،
دروغ،
تهديد و ارعاب،
اشك و آه،
ترس و لرز،
ياس و استيصال،
بر تماشاگر آوار ميشود،
به شكلي خفقانآور بر او فشار ميآورد، و
او را نوميد و از زندگي بيزار ميسازد.
در واقع، موازنه احساسي كه
بطور معمول در آثار سينمايي ميان خشونت و
مهرورزي (و اغلب به سادگي، سكس)
برقرار ميشود و بدين ترتيب،
آزاردهندگي اعمال خشونت و صحنههاي خشن را كاهش ميدهند و
تماشاي اثر را براي مخاطب نه تنها تحملپذير كه
تجربهاي مطبوع و لذتبخش ميسازند،
در اين فيلم وجود ندارد.
چه بسا اگر فرهادي گوشههايي از
روابط عاشقانه زوجهاي داستان را
نيز به تصوير ميكشيد،
نه تنها با ايجاد كنتراست،
خشونت جاري در روابط آدمهاي داستان
هر چه بيشتر به چشم ميآمد، بلكه
تجربه تماشاي فيلم براي تماشاگر
از تجربهاي آزارنده به
تجربهاي لذتبخش بدل ميشد.
دو ـ در مذمت خلقيات ما ايرانيان
ما ايرانيها مردماني هستيم
پنهانكار، سهلانگار، اهل لاپوشاني و در نهايت دروغگو.
اين چيزي است كه
از فيلم برميآيد.
اگر چه همه واقعيت نيست،
ولي پربيراه هم نيست.
در واقع،
داستان فيلم مبتني بر واقعيتهاي زندگي ما ايرانيان است:
- جانمايه روابط اجتماعي ما ايرانيان ترس است (مونتسكيو).
- ناموازنه قدرت در ايران هميشه به غايت قطبي است. به اين معني كه
يك نفر در راس، از قدرت بيحد و حصر برخوردار است، و
ديگران در بدنه از هيچ قدرتي برخوردار نيستند!
- خداي ما داراي قدرتي بيچون و چرا و بيحد و حصر است.
- خداي ما نسبت به قدرتش غيرمسئول است (پاسخگو نيست). و
از اين رو
- خداباوري ما ايرانيان هم از سر ترس است.
با اين همه
- خدا مسئول همه چيز است (مسئوليت همه چيز با خداست). و
بدين ترتيب، ما ايرانيها مسئوليت همه چيز را به گردن او مياندازيم و
از خود سلب ميكنيم.
پس حال كه
- قدرت در راس غيرمسئول (غيرپاسخگو) است.
اگر در قدرت باشيم
- مردماني مسئوليتناپذير(غيرمسئول)يم. و
اگر بيرون از قدرت باشيم
- مردماني ترسوييم.
و در هر دو حال،
- مردماني سهلانگاريم.
[- سهلانگاري كنشي غيرمسئولانه است.]
[- كنش سهلانگارانه معمولا خسارتبار است.]
[- دروغگويي سادهترين روش براي
فرار از مسئوليت خسارت ناشي از
كنش سهلانگارانه است.]
و بنابراين،
- مردماني دروغگوييم.
اينها شمهاي از ويژگيهاي جامعه پيشامدرن ماست.
جامعهاي كه هنوز در آن قدرت تحديد نشده ـ بيش از
يك قرن از انقلاب مشروطه ميگذرد، ولي هنوز
قدرت مشروطه دور از دسترس به نظر ميرسد ـ
فرديت و فردگرايي در آن جايي ندارد ـ كماكان،
تودهاي از رعايا كه «ديگري» برايشان دشمني خوني، و
«خود» موجودي مثالي و در بهترين حالت،
عبد عبيد هيچ و پوچ متافيزيك قدرقدرت ـ و
عقلانيت از سر حد چرتكه انداختن منافع فردي فراتر نميرود.
...
«راضيه ميداند شوهرش با كار كردن او مخالفت خواهد كرد،
بنابراين، اين موضوع را از وي مخفي ميكند.»
راضيه نميتواند ميزان خشم شوهرش را
نسبت به نافرماني خود پيشبيني كند و يا
آن را بسيار ويرانگر پيشبيني ميكند،
بنابراين، از او ميترسد (يا دائما در هراس است).
در نتيجه به جاي مطرح ساختن تصميم خود با شوهرش،
تصميم ميگيرد در خفا (بدون اطلاع شوهرش) كار كند.
[جالب آنكه
- راضيه متدين است. و
بنا بر آموزههاي ديني
- خروج از منزل بدون آگاهي و اجازه شوهر مجاز نيست.
بنابراين،
- راضيه گناهكار است. و ميتوان نتيجه گرفت
- راضيه متدين نيست(؟).]
«راضيه حامله است.»
حاملگي راضيه را چه چيز بايد ناميد؟
با داشتن يك بچه مدرسهرو، در حالي كه
شوهر بيكار و بيپول است و
در حدفاصل وعدههاي زندان
زن و فرزند را ميبيند، آيا ميتوان
حاملگي راضيه را چيزي جز
كنشي سهلانگاري و
غيرمسئولانه و
حتي كودكآزاري(؟) دانست كه
لابد مسئوليتش را در نهايت خدا
ـ خداي غيرمسئول مسئوليتپذير! ـ
بايد برعهده بگيرد؟ چرا كه
ما ايرانيها معتقديم
هر آنكس كه دندان دهد،
نان دهد!
«راضيه، نادر را از حاملگي خود آگاه نميسازد.»
راضيه به اين كار و درآمد آن نياز دارد، ولي
ميداند اگر نادر (صاحب كار او) بداند او حامله است،
مسئوليت سنگين اين كار سخت و براي او زيانبار را
به او نخواهد سپرد. بنابراين،
خطر كرده (توجه داريد كه
ريسك نميكند، خطر ميكند) و
بدون در نظر گرفتن نتايج خسارتبار اين پنهانكاري،
حاملگي خود را از نادر مخفي ميكند.
«نادر تظاهر ميكند از حاملگي راضيه خبر ندارد.»
نادر به اين پرستار نياز دارد، ولي
از آنجا كه ميداند اگر زن حامله باشد،
به سادگي از پس اين مسئوليت برنميآيد (و يا
اگر هم برآيد ممكن است برايش زيانبار باشد)،
و اين آگاهي براي او مسئوليتآور است، به قسمي كه
بايد از استخدام او چشمپوشي كند، و
پيدا كردن پرستار ديگري هم
به اين سرعت و سهولت برايش ميسر نيست،
بنابراين، ترجيح ميدهد سهلانگارانه
حاملگي راضيه را نشنيده بگيرد.
فاجعه زماني اتفاق ميافتد كه
او بدون در نظر گرفتن حاملگي راضيه
طي رفتاري احساساتي از سر خشم و
در نتيجه كاملا غيرمسئولانه
با او درگير شده، او را هل ميدهد. و
براي فرار از مسئوليت خسارت به بار آمده
در اثر كنش غيرمسئولانه خود،
از روي ترس، دروغ ميگويد.
...
اين واقعيتها (واقعيتهاي داستاني و در عين حال،
واقعيتهاي زندگي اجتماعي ما ايرانيها) را
ميتوان به همين ترتيب برشمرد و
جز به جز تحليل كرد.
سه ـ فراروي از داستان
زن غالبا نماد زايش و زايندگي،
حركت و پويايي، و فردا و آينده است.
در اينجا سيمين، مادري است كه
تصميم به رفتن دارد (رفتن به غرب كه
نماد نوآوري، توليد، وفور، و
در يك كلمه نماد دنياي مدرن است). و
مهمترين بهانهاش هم تامين آتيه دختر نوجوانش است.
به علاوه، سيمين و دخترش ترمه، هر دو مشغول تعليم و تعلم ند.
يعني كه در حال رشدند و رو به تعالي دارند.
[راضيه (ديگر شخصيت اصلي زن فيلم) نيز حامله است، ولي
يك حاملگي بيسرانجام (بدفرجام) كه
گويا در اين منجلاب سرنوشتي به جز مرگ و نابودي ندارد.
با اين همه، اين او است كه
ابتكار عمل را به دست ميگيرد، و
به جاي نظارهگري، حركت ميكند و دست به عمل ميزند.]
در مقابل، نادر، آشكارا نماد بيعملي و گرايش به
گذشتهاي رو به نابودي و اضمهلال است.
بهانه او براي بيعملياش، نگهداري از
پدري پير، از كارافتاده، فاقد قدرت تميز و صامت است كه
خودش را خراب كرده و بوي گندش بلند شده.
با اين همه، اگر چه كه
فرهادي مسئوليت گرفتن تصميمها را بر دوش زنان فيلم گذاشته، اما
بدين ترتيب، از ارزش و اهميت مضموني تصميم آنان كاسته است.
چرا كه معاني ضمني زن و زنانگي،
با امور بياهميت و يا كماهميت گره خورده، و
قرار دادن زنان در جايگاه تصميمگيري،
اگر چه به ظاهر براي آنان جايگاهي محوري ميآفريند، ولي
در باطن، از آن موضوع و آن تصميم اهميتزدايي ميكند.
به عبارت ديگر
فرهادي، با انتخاب سيمين (و نه نادر) به عنوان كسي كه
تصميم به متاركه و مهاجرت گرفته،
هم طلاق را و هم مهاجرت به غرب را زير سوال ميبرد، و
هم تصميم آنان را براي متركه و مهاجرت!
ديگر مضموني كه فرهادي در فيلم بر روي آن
به شكلي معيوب، خيلي تصنعي، رو و آشكار، و
در نتيجه بطور ناچسبي پافشاري ميكند،
تضاد طبقاتي دو زوج است.
مضموني كه به سبب ضعف اجرا
در حد و اندازه خود نيز ارزش اشاره ندارد.
چهار ـ اشارهاي فرامتني
شايد بايد به فرهادي حق داد كه
هر فيلمش نسبت به فيلم قبل،
سياهتر، خفقانآورتر، و خشنتر باشد، و
بيپرده و دلير شعار دهد، و
نوميدانه به ايستادگي فرابخواند.
آيا در جامعه بدين پايه فاسد،
اين اندازه منحط، و
اينچنين پرشتاب در سراشيب قهقرا،
ميتوان ديگرگونه بود؟
مسير بيبازگشت؟
1 روز قبل
